铜佛像背光是指佛像头后或背后的光圈，在印度河文明时期，印度已经有以民间信仰如财神，树神等为对象的造像，佛教创立后，法轮和佛像背光成为代表佛陀的象征物，国内这种光明相最早见录于《后汉书》：“帝梦见金人丈大，项有日月光，”《法华经卷一序品》中亦说佛在说法之前“眉间白毫相放光，照东方万八干世界，靡不周遍”，佛光呈现在佛身的背后，包括人物雕塑了头光与身光。

敦煌较早接受中亚的佛教艺术，自魏晋十六国时期，就在汉文化的基础上吸收西域风格，融合本土文化，以一种全新创作的生命力迅速发展，其背光图案，从最初的无任何装饰图案的圆盘，发展至卷叶纹，莲花纹，火焰纹，飞天纹，以及后来的分身多面等，均有浓郁的民族特色，佛像的头光和身光，因只见诸经文中，画师在绘制时多凭西域图案及个人城市雕塑想象进行加工，所以早期的背光绘制以极其简洁的图案和夸张的色彩对比形成其雄壮的美术风格。

佛背光由多种火焰纹组成，身光中的波状单线火焰纹环层面较宽，头光中的波状四色火焰纹在敦煌石窟中极少见，在佛背光中绘新式火焰纹和千佛，特别突出了背光尖端的莲花摩尼宝，这是北周时期佛背光的一个重要特征，白色集中涂饰在佛头两侧，肩的上部，强调了背广场雕塑光中心的亮度。

火焰在佛教中被视为吉祥与清净之物，火焰纹有一种向上的升腾感，不仅能够充分衬托出佛的高大和威严，同时以火说明了佛的无边法力，又是光明的使者，火焰纹背光在佛教造像中应用非常多，比如在龙门石窟很多佛像背光的外圈都会有冉冉的火焰。

铜雕工艺品宽泛存在于天下各地，而建造工艺却不尽相像，铜含量的尺度也不相像，景观雕塑固然做出来的结果也是差别的，要是全部铜雕工艺品铜含量过高乃至到达百分之百也是不太实际的，相悖铜含量太低也会发现种种题目，好比影响制品的光彩大概对照轻易发现侵蚀的征象。

那些含铜纯度较高的铜工艺品中，抗氧化强，具备崇高的导热性，延展性和耐侵蚀性，具备这些良好的机能使得全部工艺品不会因为长光阴置于室外而发现侵蚀的征象，固然会生产少许铜绿，园林雕塑不过不至于锈得过于紧张。

其次即是含铜量的崎岖会对铜雕塑的光彩产生必然的影响，在我国纯洁的铜又被称为紫铜，望文生义即是全部铜发现出紫血色，可见铜雕塑含铜量越高光彩越亮，不过因为铜与其余合金大概化学物资连结，会使铜雕工艺品的外貌的色彩产生转变，固然如许做到达了写意的结果，不过这并不是一个恒久的设施，光阴长了很轻易产生脱色等环境。

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